Rejisör: Orhan Aksoy
Senaryo: Orhan Aksoy
Diyaloglar: Bülent Oran
1964
Oyuncular:
İzzet Günay
Türkan Şoray
Sadri Alışık
Vahi Öz
Asım Nipton
...
Yaklaşık 20. dakikadan sonra devreye giriyor Türkan Şoray. Borderline hâl'den çok borderline hâl'in paranteze alınmış halini oynuyor. Borderline'ı oynayanın oynanmasını Sadri Alışık'ın acemice ağartılmış saçlarıyla usta jenerik ve sinematografiyle, akıcı diyaloglar ve akıllı geçişlerle birlikte düşündüğümüzde hiç bir şey tesadüfî değil gibi geliyor.
Stanislavski'yi ve belki biraz da Brecht'i zorlamasızca devreye sokan bir oyun anlayışı makyaj ve mizanpajdaki usta acemiliklerin mesafe oluşturuculuğu ve dilin eğretilenmiş, oynanmış bir doğallıkta akışı ile örtüşüyor.
Yeni Sinema meraklılarının 'Rıfat Diye Biri'ne göre belki biraz statik bulabilecekleri film yeni sinema şablonlarını hazımlı ve tutumlu kullanıyor. Akışın frenlenişleri acemilik işi değil kanaatindeyim. Bu filmde tiyatro kuramının o dönemdeki ruhu yeni sinemayla özentisizce evlendirilmiş gibi. Gösteriş yapılmıyor, film yapılıyor ve ortada söylenecek çok şey var. Çok şey var ama, söylenebilecek herşey söylenmiyor. Bir filmde, ortamda, hikayede anlatılabilecekten çok akabilecek olan ortaya dökülüyor, ayrıntı fazlalığı periferide söndürülüyor, yığılmaya neden olunmuyor. Elde var teatral olmayan bir teatralite, naif olmayan bir naivite, konunun basit gelebilecek hafifliği, işlenmiş ayrıntılar, iyi eşzamanlanmış müzikte acemi ve özentili bir açık bırakırcasına tekrarlanan Besame Mucho'lar .
Senaryo, oyuncuyu rol figürünün oyuncusu yapmayı başarıyor Türkan Şorayın antresi/girişi ile. Borderline hâl Türkan Şoray'ın en güzel perfrmanslarından birisinde gümüş tepside sunuluyor gelecek zamana, filmi tartışmayı bir kenara atarsak. Performans eleştirel bir gerçekçilikten ve adaptasyon, özenme alıntılamanın tembel eğretilemelerini taşımıyor. Eğretilenen eğretilenenin ta kendisi. Gerçeklikte bir gerçek, ama düşünce'nin nesnesi olabilecek bir işlenmişlikte, seyredilip unutulabilecek, zihnin refere edebileceği bir zorlamasızlıkta.
Sadri Alışık'ın teatral tarzı, zorlayıcı ve bütünü dağıtıcı bir özellik taşımıyor. Tersine, borderline ruh halinin hayat çerçevesini üslubun mesafeliliğinde rahatlatıyor, merkezden kaçırıyor ve dışarda akan hayatla buluşmada pekiştiriyor, sarıyor.
Piyanist belki Casablanca'vari bir karakter, ama montaj değil. Gerçekçi bir bakış'ın kenardaki hali. Bir merkezkaç figürü.
Vahi Öz sinematografik bir genişlik kazandırıyor filme, müthiş bir oyuncu en tasarruflu rollerinde bile mevzuyu rahatlatıyor, mesajı ortadan kaldırarak bir ölçüde, başka bir deyişle hayatlandırarak, hayata karıştırarak.
Yan ve ara olay örgüleri gereksiz dağıtmaların sonucu değil de, filmi takıntısız hale getiren bir mizansen, genişletme, hayata açma ve sınırlandırma ustalığının ifadesi.
İzzet Günay iyi bir tercih olmuş. Güçlü kişiliklerin birbirini ezmeyen, hikayeyi fragmentarize etmeyen alâkalandırılışını ve dengelendirilişini oyunculuk tarzları da beslemiş. Günay'ın tiyatro ile sinema arasında gezinen tarzı Şorayın doğalmışcasına akan veya doğal gibi gelen doğalllığını yitirmişliği, toplumsallığına kavuşamamışlığı bir dünyada duruş olarak öne çıkarabilmesine veya bunu başkaları içinde bir hikâyede eğretileyebilmesine zemin hazırlıyor.
Köprüaltındaki kumar sahnesi hayatın hengâmesi ve açıklığındaki kapalılıkla başlıyor, modern kapanmışlığın hayata açılımına doğru akıyor. Figüran kullanımının hikaye dünyasının zeminini tutumluluk içinde söndürerek genişletişi, denize paralel ufuk, bulutlu açıklıklar, apartmana açılan merdivenli sahanlıktaki gri ve yere yaklaşmış gökyüzü ile sokaklı apartmanlı arkaplan müthiş.
Türk sinemasının en ustalıklı filmi değil belki ama, bıyık altından gülerek seyretmeye kalkacak, Şoray'ın Abbase Sultan'daki rakkase gibi dansedememesine takacak, filmin adına çarpıp geri dönecek Seyirci teorik takılmayan, ezberi sahnelemeyen bir zevkin; edinilmiş, kazanılmış bir zevkin entellektüel dışavurumunun iddiasız, cömert, birşeyler söyleyen, anlatacağı bir hikayesi olan sineması karşısında afallayacak. Sımsıcak ve insan kokan bir bunaltı, hayatla sarmalanmış, ufalanmasına hazır bir sırçaköşk: Parantez açılıyor ve hayat galebe çalıyor. Sinemamızın klasik kozası böceğinden kurtulup çorabını örüyor.
Yabancılaşmada emansipe olmuşluğuyla yaban'ı olduğu bu toplum, uzun ömür biçmediği bu medeniyet, ezberden uygarlık yazdığı bir yerlere sıvışana kadar dayanmaya çalıştığı bu Anayurt Oteli, bu hayatlılık 'ruhuyla buluşamamış kuşakları', yarım kalmış insanı arka sokaklardan, toplumsallaşmanın rahminden, kalbinden selamlıyor, eleştiriyor, kucaklamaya çalışıyor biteviye. Bu sinemada.
(Bitmedi, düzeltilmedi. Filmin daha az kırpılmış halini seyretmenizi tavsiye ediyorum. Kenan tiplemesi (Sadri Alışık) şablonları, kalıpları olan bir tipleme, ancak kalıptan ibaret değil. İçi boş bırakılmamış. Gerektiğinde Leyla (Türkan Şoray) ile mukayeseli bir çözümleme yapmaya çalışabilirim. Filmin bütünü açısından değil de, öne çıkardığım psikolojik 'keşif'ten yola çıkarak bakıldığında: Kenan Leyla'nın psikotik? vartutucu karşı tarafı, kör aynası, öne çıkarıcısı, ortam sağlayıcısı, orta(m) ağası. Ancak film Leyla'nın filmi değil, ya da hikaye Leyla hikayesinden ibaret değil. Erol (İzzet Günay) Leyla tiplemesi açısından bakarsak Leyla karakterini açık tutan bir işleve sahip. Ortamı normal hale çekici bir yerleşimi de söz konusu. Vs vs vs vs. Bu dengeler entellektüel bir hesap kitap işi ile kurulmuyor. Tecrübe, kalıpları ve imkanları tanıma, hayatın içindelik, bir zevkle, zevkten bakma işi. Buradaki zevk tatmin edilecek zevk değil, incelik, incelme, bakışta ihtimam işi, Efendim.)
